La perspectiva de género en la interpretación del patrimonio y en los museos

 Janet Marstine (2010) explica como la museología actual está influida por las transformaciones de las relaciones entre el museo y «el otro», a partir de la formación e investigación en estudios de género.

Antes de nada, hemos de comprender cómo entre la idea de sexo, género y construcción cultural existen confusiones muy habituales y diversos encuentros y desencuentros. Según el “I Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el marco de la cultura” (MCD, 2020) se aprecian tres fenómenos discursivos  que circulan en textos normativos y en planes estratégicos y de actuación y que representan un obstáculo para alcanzar la igualdad

• La sustitución de las mujeres por la idea de género, confundiendo sexo biológico y el género como construcción cultural. 

• La idea de las mujeres como colectivo.

• La idea de que las acciones positivas en favor de las mujeres en los procesos de selección de las direcciones artísticas representan actos de discriminación. 

La variable de la diferencia sexual en la historia del arte nace a principios de la década de los 70s del siglo XX, coincidiendo con una profunda renovación del movimiento feminista. En este momento, surgen una serie de “intervenciones feministas”, que ponen en entredicho el paradigma hegemónico en torno a dos ejes:

• La investigación sobre las mujeres artistas silenciadas por la historiografía tradicional.
• El estudio de la imagen de las mujeres en las artes plásticas.

Un texto fundacional en este ámbito es el de Linda Nochlin (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, 1971). La autora afirma que hay que prestar atención a las desigualdades sociales e institucionales además de entregarse a la investigación especializada de encontrar “mujeres valiosas o insuficientemente apreciada”, rehabilitar trayectorias modestas o defender autorías o una supuesta “estética distinta” o la existencia de temas femeninos comunes a todas las mujeres. 

Y, ¿cuál es el panorama de las mujeres en el sector cultural actual? 

Siguiendo el Informe “Género y creatividad. Progresos al borde del precipicio” (UNESCO, 2021), obsevamos los siguientes datos:

• Las industrias culturales y creativas son sectores de la economía feminizados. Según la Organización Internacional del Trabajo (OIT), tiene la tercera mayor representación de mujeres, un 57,2 %, detrás de los sectores de «educación» y «sanidad y trabajo social».

• El número de mujeres trabajando a tiempo parcial, temporal o autónoma es más alto. Esto tiene una profunda incidencia en los derechos a las prestaciones por cuidados. y contribuye a una baja representación de madres  en puestos de responsabilidad y dificulta la progresión profesional (30% de los puestos ejecutivos, sobre todo segregación vertical en puestos peor retribuidos). 

• De acuerdo con ONU Mujeres, una mujer gana 77 céntimos por cada dólar ganado por un hombre, y esta desigualdad se dispara en mujeres con niños (la llamada “sanción por maternidad”). 

• En la participación cultural los hombres alegan más que no asisten a eventos “por motivos laborales”, mientras que las mujeres alegan “falta de recursos económicos” o “por motivos familiares”. 

En el "I Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el marco de la cultura en el ámbito competencial del Ministerio de Cultura” (2020) se aprecian algunas otras conclusiones de interés:

• La inquietud por la igualdad está presente, pero no llega a incorporarse de forma decidida ni a la normativa específica, ni a sus políticas o planes de actuación para traducirse en medidas concretas y eficaces.

• La persistencia de barreras en el acceso al poder ejecutivo. Las mujeres en puestos de máxima responsabilidad aún no superan un tercio del total.

• Se constata la eficacia de la Ley en imponer su principio de presencia equilibrada en los órganos colegiados y mejorar la participación de las mujeres en la gobernanza cultural. Sin embargo, hay diferencias notables según el tipo de órgano colegiado de que se trate. 

• En los jurados y las comisiones de valoración de ayudas sí se ha llegado a la paridad (Ej: “Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico”).  

• Son los patronatos, los órganos de gobierno con mayor poder, los que se han mostrado más refractarios a la incorporación de las mujeres, que apenas superan el 25%. (Como mostró en su famoso artículo Pilar Gonzalo en 2017 refiriéndose al M.BBAA y al Guggenheim de Bilbao, al Museo del Prado, a la Feria ARCO y al Pabellón de España en la Bienal de Venecia). 

• El ámbito de poder más inexpugnable es el poder cultural. El poder de legitimación artística es abrumadoramente masculino.  El análisis de los puestos directivos de los centros con producción o programación cultural vinculados al Ministerio, muestra que estos sólo están ocupados por mujeres en un 22%.  Si analizamos exclusivamente las direcciones artísticas, la desigualdad aumenta: sólo un 18%.  En el ámbito de los museos dependientes de la SG de Museos se aprecia mayor equilibrio, pero en los grandes referentes nacionales las direcciones artísticas representan el 100% (Museo del Prado y Thyssen-Bornemisza) o el 81% en el caso del Museo Reina Sofía. 

• Presencia de barreras internas y sesgos de los que no son inmunes las mujeres. En campos con un claro predominio de mujeres, algunas mujeres con sus acciones refuerzan la consolidación del poder de legitimación de los hombres: la ideología patriarcal no es exclusiva de varones. 

• Existe una brecha salarial (21%) y una brecha de género en el empleo cultural en el Ministerio de Cultura  y entidades vinculadas que es de tipo vertical y no horizontal, en gran parte proyección de desigualdades estructurales que condicionan el acceso global de las mujeres al empleo y que constituyen el llamado techo de cristal: En términos absolutos, encontramos un menor número de hombres funcionarios. Sin embargo, el porcentaje de hombres en las categorías A1 y A2 y en los niveles más altos (entre 24 y 30) es mayor. Por el contrario, mayor porcentaje de mujeres se encuentra en las categorías menores (C1 y C2). Además, el porcentaje de mujeres en puestos eventuales es notablemente mayor que el de hombres.

La interpretación del pasado desde el sesgo androcéntrico y patriarcal.

Linda Nochlin, de nuevo en ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (1971) indica cómo esta pregunta esconde una serie de tópicos sobre la naturaleza del arte, las capacidades humanas y la excelencia; y sobre su función en el orden social. 

Se entiende el mito del Gran Artista como alguien dotado del “Genio” romántico del que las mujeres parecían no estar dotadas, aunque hubiera llegado a haber aficionadas respetables. Pero el arte no es una actividad autónoma y libre de un individuo superdotado, “influido” por los artistas anteriores y vagamente por las “fuerzas sociales”; sino que el desarrollo del creador y la calidad de su obra se encuadra en una situación social concreta y definible, como las academias del arte, los sistemas de mecenazgo o las mitologías sobre el creador divino o marginado social.  

Griselda Pollock, por su parte, en Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte indica una toma de conciencia del hecho de que el museo es un agente generador de valores y cómo es necesario que tome partido de las grandes cuestiones feministas.  Pollock, afirma que el feminismo tiene como objetivo cambiar el carácter del arte y los museos, depositarios de «la tradición y el canon», entendidos como una versión del pasado intencionalmente selectiva que resulta poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social del presente.  El canon se relaciona con lo establecido culturalmente y el “afuera” es lo marginal que se autodefine a partir del mismo canon o modelo aceptado.  Un ejemplo es que, en los últimos años, se intentan poner parches a esta situación con exposiciones monográficas que no implican un cambio en la estructura del discurso (ya que no logran que las mujeres se integren de una forma natural y permanente en el discurso de los museos) aunque tengan un interés e intención muy loable.

Cono afirma María Teresa Alario en su artículo “Sobre museos y mujeres”, la cuestión no es que la obra de las artistas pase de estar en el «afuera» del «canon» a ser incorporada en el mismo —donde siempre tendrá un espacio prestado-, sino en poner el canon mismo en cuestión.

Estrella de Diego señala por su parte, en su artículo incluido en la exposición "Invitadas" del Museo Nacional del Prado que no se trata de buscar la esencia del “arte femenino” que argumenta diferencias a partir de cuestiones biológicas, sino de rescatar temas o géneros “menores” para la cultura hegemónica y que por imposiciones vitales las mujeres habían frecuentado con más asiduidad (como por ejemplo los bodegones, ya que debido a una educación artística deficiente se les vetaba la copia del cuerpo humano al natural).  

A estos intentos de ruptura del canon ha ayudado la llegada de la posmodernidad en los años 80, que, con la desaparición de los grandes relatos que conllevaba la idea de la modernidad, ha permitido nuevos discursos que abrían la puerta a la deconstrución de categorías como «genio», expresión individual y obra original, sobre los que se apoyaba la práctica artística que acogían los museos.  La posmodernidad permitió la revisión de estas «interpretaciones lineales de la civilización humana, lo que ha determinado una revisión de los principios que inspiran los museos, el respeto a la pluralidad y las identidades.  Una oportunidad tan fuerte que María Bolaños ha definido las últimas décadas del siglo XX y el comienzo del XXI como la etapa de la “reinvención del museo”.  En el caso español, indica Estrella de Diego que la teoría de género llegará a los museos muy tardíamente, ya en los años 90 del siglo XX; y eso explica el “redescubrimiento” tan tardío de figuras como Maruja Mallo o Ángeles Santos. 

En este momento se hace preciso desarrollar nuevos discursos, que pasan por la preocupación por visibilizar obras anónimas y evitar que los grandes nombres —de varones generalmente— de la historia oscurezcan todo lo que había en el momento de su creación a su alrededor y podemos hoy redescubrir y reinterpretar. (Un ejemplo fue la exposición: “Almacén. El lugar de los invisibles”, del Museo Nacional de Escultura celebrada en 2020). 

Indica Mayayo que la pregunta que lleva modulándose desde los años 60 del siglo XX es, si para ello, resulta más eficaz intentar conquistar espacios concretos dentro del museo (exposiciones ad hoc, itinerarios y salas específicas dentro de la colección, seminarios especializados) o buscar que las perspectivas feministas estén presentes, de forma transversal, en todos los discursos y espacios de la institución. 

A modo de conclusión, y siguiendo de nuevo a Estrella de Diego: No basta con hablar de mujeres ni con rescatar mujeres: hay que romper miradas.  Es más importante cambiar el discurso que las obras y poner en un aprieto a la hª del arte tradicional. 

Bibliografía.

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